Na obra de Bergman, que faria 100 anos, cinema é só a ponta do iceberg

12 . julho . 2018

Por gostar tanto e tão abertamente de Ingmar Bergman e por ter sido diretora da sua fundação na ilha de Faro, é comum que estranhos me falem de sua admiração pelo sueco, apontando como evidência de sua genialidade filmes tão díspares quanto o levíssimo “Sorrisos de uma Noite de Verão” (1955) e o dilacerador “Gritos e Sussurros” (1972).

Bergman me parece um pouco como a Bíblia: todos já ouviram falar dele, conhecem algum trecho de sua obra ou têm uma citação favorita (às vezes até um salmo para chamar de seu). Mas poucos se deram ao trabalho de ler o livro inteiro e raríssimos são os que se preocuparam em buscar um sentido na totalidade do seu conteúdo.

Ingmar Bergman, acima de tudo, era um contador de histórias. Uma atriz que para de falar, um senhor que viaja de carro para receber um prêmio, um amor juvenil de verão, um cavaleiro que joga xadrez com a morte, um menino que sofre nas mãos do padrasto. Foram muitas —e as mais variadas— as narrativas que o sueco contou ao longo de seus 89 anos de vida: romances, comédias leves ou agridoces, suspenses, terror, melodramas, dramas psicológicos.

Tantas que, para comemorar o centenário de seu nascimento (14 de julho), uma sala de cinema em sua cidade natal, Uppsala, teve a ideia de realizar ao longo de 2018 o programa “Domingo com Bergman”. Sim, isso é possível; o diretor fez filmes suficientes para preencher todos os domingos de um ano.

Uma filmografia nunca é um cálculo exato. Há projetos coletivos ou feitos para a TV, outros que o diretor renegou e até peças filmadas. Mas é seguro dizer que o portfólio audiovisual de Bergman para cinema e TV chega a 56 produções (das quais 6 são curtas-metragens).

Eu ainda argumentaria que cinco longas de outros diretores, baseados em textos seus, levam sua assinatura (não só pela dramaturgia, mas também pela palavra final na montagem).

Qualquer que seja a matemática, a quantidade impressiona. Para entender a magnitude dessa produção, vale comparar com outros diretores contemporâneos de Bergman. 

O italiano Michelangelo Antonioni (1912-2007), que morreu no mesmo dia que Bergman e também venceu os maiores prêmios do cinema (incluindo um Oscar honorário, que Bergman levou com 24 anos de antecedência), dirigiu 15 longas. Seus conterrâneos igualmente renomados Luchino Visconti (1906-76) e Federico Fellini (1920-93) fizeram 15 e 19 filmes, respectivamente.

Entre os cineastas consagrados dessa mesma geração —nascidos nas duas primeiras décadas do século 20—, aqueles com maior produtividade são os japoneses Yasujiro Ozu (1903-63), com 50 longas (dos quais 21 são filmes mudos do início da carreira) e Akira Kurosawa (1910-98), com 31, e os americanos William Wyler (1902–1981), com 46, e Billy Wilder (1906–2002), com 26. 

Dois grandes nomes da geração anterior se aproximam de Bergman, ainda que ambos tenham atuado num gênero cinematográfico específico e primordialmente no contexto de produção em série de Hollywood: Alfred Hitchcock (1899-1980), com 53 longas de suspense, e John Ford (1894-1973), com o impressionante portfólio de 117 faroestes (50 deles mudos, anteriores a 1928). 

Bergman, contudo, garante sua liderança absoluta por um fato simples: sua produção de cinema é apenas a ponta do iceberg.

Antes de ser cineasta, e talvez muito mais do que isso, Bergman era um homem do teatro. Numa carreira iniciada aos 19 anos como diretor de um grupo amador de Estocolmo e encerrada em 2002, ele montou cerca de 170 espetáculos (incluindo os de rádio).

Bergman não só escreveu peças como também adaptou obras de terceiros, exibindo talento como um encenador capaz de revelar para seu público novos aspectos de textos clássicos, reinventando a importância de Strindberg, Ibsen, Albee, Shakespeare, Molière, Tchekhov, Pirandello e tantos outros.

Se no cinema ele conquistou as maiores láureas da categoria ao longo da vida (3 Oscars de melhor filme estrangeiro, 6 Globos de Ouro e incontáveis prêmios em festivais pelo mundo, incluindo os principais de Cannes, Berlim e Veneza), nos palcos ele conseguiu a façanha de se tornar o chefe de teatro mais jovem da Europa. Aos 26 anos, assumiu a direção do respeitado teatro da cidade de Helsingborg, um dos mais prestigiosos da Suécia.

Bem antes disso, Bergman já mostrava vocação precoce para a encenação. Num episódio conhecido de sua infância, ele trocou sua coleção de soldadinhos de chumbo por um pequeno projetor que seu irmão mais velho tinha ganhado.

Aos 11 anos, sua vocação para o teatro de marionetes era evidente e ele passou a brincar com outro pelotão: bonecos que submetia a seus desejos de encenador, num passatempo que só abandonaria ao ingressar no teatro amador oito anos depois. 

No exercício do ofício, o apego às marionetes se transformou em amor pelos atores, que eram, inequivocamente, o centro de suas produções tanto no cinema como no teatro.

Um traço comumente celebrado no estilo do sueco foi o uso que fez dos close-ups —que denota essa relação estabelecida com os intérpretes. Outra idiossincrasia menos apontada, mas igualmente reveladora, era a sua forma de dirigir, registrada em cenas de bastidores de filmagens e ensaios de peças: sempre muito próximo dos atores, ele chegava a tocá-los e mover seus membros, como se realmente fossem bonecos.

Assim como uma criança, Bergman tinha seus brinquedos favoritos: Gunnar Björnstrand atuou em 19 de seus filmes, Erland Josephson, em 15, Max von Sydow e Birger Malmsten, em 11 cada um. Suas musas, mais numerosas, apareciam menos, mas ainda assim com frequência nada desprezível: Bibi Andersson fez 11 longas, Harriet Andersson, Ingrid Thulin e Liv Ullmann, 10 cada uma, e Gunnel Lindblom, 8.

Antes do fascínio pelas telas, o prazer de manipular bonecos no palco; antes da produção cinematográfica, a fecundidade teatral —mas, antes de tudo, na base da pirâmide de sua obra, estavam os textos.

No arquivo deixado por Bergman, há quase 350 itens escritos catalogados, entre manuscritos, roteiros comentados e outros. São histórias que viraram filme —ele escreveu quase todos que dirigiu— ou encenações no teatro, mas a maioria existe somente como texto, em cadernos de anotações que preenchia obsessivamente.

“O Sétimo Selo”, por exemplo, um dos filmes mais conhecidos de Bergman, bebe abertamente na peça “Trämalning” (pintura de madeira), de sua autoria e que dirigiu na década de 50. No entanto, um dos elementos mais importantes do longa —a personificação da morte—, tem origem em outra obra, “Tivoli”, narrativa nunca publicada que ele escreveu em 1939, inspirado no poema homônimo de Hjalmar Gullberg. 

A primeira versão manuscrita de “Tortura do Desejo”, seu primeiro roteiro filmado (por Alf Sjöberg, em 1944), data de 1938. “Juventude”, por sua vez, que Bergman dirigiria em 1951, baseia-se em uma de suas primeiras aventuras pela prosa: uma história escrita em 1937 sobre um amor de verão vivido aos 16 anos.

Mais interessante que indicar a genealogia de projetos específicos é mostrar o retrato de um momento na vida criativa de Bergman, que revela como sua escrita era constante. Ótima fonte são os tais cadernos de anotações, que começaram a ser publicados neste ano. No primeiro volume, que cobre o período de 1955 a 1974, pode-se ler sobre 1957, um ano absolutamente representativo da potência produtiva do sueco.

Em 24 de fevereiro de 1957, três dias depois do lançamento de “O Sétimo Selo”, Bergman revela que ainda tenta digerir a recepção negativa do filme pela crítica. Seus dias estão ocupados com os ensaios de uma complicada montagem de “Peer Gynt”, de Ibsen, com 45 atores, mas ele já pensa no próximo passo no cinema. 

Numa reunião com o presidente do estúdio de cinema sueco, ele discute possíveis projetos e registra no caderno sua preferência por dois deles, ainda sem nome, que apelida de “Filme de terror” e “Filme de memória”. No mês seguinte, ele escreve o argumento de ambos —“O Rosto” e “Morangos Silvestres”, respectivamente— e também o de uma comédia em cinco atos para o teatro.

Neste ponto cabe mais uma comparação: enquanto Woody Allen anota ideias para novos filmes em pequenos papéis que guarda numa gaveta, Bergman escreve o filme todo antes de engavetá-lo. (Aliás, se algum diretor moderno se aproxima de Bergman em termos de produtividade, é Allen, com 48 longas lançados e mais dois a caminho.)

Escrever era o dia a dia de Bergman, e não surpreende que sua entrada na indústria do cinema tenha se dado pelo texto. Depois de dirigir a primeira peça de sua autoria, “Kaspers Död” (a morte de Kasper), em 1942, ele foi contratado como roteirista do estúdio de cinema —o presidente e a chefe do setor de roteiro viram o espetáculo e acreditaram no potencial do jovem dramaturgo.

A questão inevitável é: se escrever era tão importante, por que Bergman não se assumiu como escritor? A resposta, claro, não é simples. 

No manifesto “Varje Film Är Min Sist” (cada filme é meu último), que publicou em 1959 —15 anos de carreira, 21 filmes e 110 peças dirigidas—, o sueco escreve: “Constatemos de uma vez por todas que um roteiro é uma base técnica extremamente deficiente para o filme pronto. Eu sei do que falo pois já fui vítima de avaliação literária. Pessoalmente, nunca tive nenhuma ambição como escritor”.

Mais à frente, continua: “Eu não quero escrever romances, novelas, ensaios, biografias ou teses sobre assuntos variados”. No entanto, era exatamente o que fazia naquele momento: uma espécie de tese sobre seu processo criativo. Ainda mais irônico é que, àquela altura, ele já tinha em seu currículo amostras de todos os gêneros literários que exemplifica. 

Seu primeiro drama publicado data de 1946: “Jack hos Skadespelarna” (Jack com os atores), sobre uma trupe de comediantes manipulada como marionetes por um diretor diabólico. Dois anos depois, saiu a coletânea “Moraliteter” (moralidades), que reúne três peças de sua autoria.

Em 1951 foi a vez da novela “Fisken” (o peixe) e do romance modernista “Historien om Eiffeltornet” (a história da torre Eiffel), que mistura um diretor com dificuldades artísticas que passa a viver incógnito e uma torre Eiffel que ganhou vida.

Depois veio “Det att Göra Film” (isso de fazer cinema), em 1954, mas seu outro ensaio mais conhecido, “Ormskinnet” (pele de cobra, 1965), ainda estava por vir, assim como suas duas autobiografias —“Lanterna Mágica” (1987), uma de suas poucas obras literárias conhecidas pelo público de cinema, e “Imagens” (1990).

O inventário escrito deixado por Bergman tem também um grande volume de roteiros para cinema. Esse material, porém, se diferencia nitidamente da praxe entre cineastas: tem poucas (ou nenhuma) anotações sobre o cenário ou a posição da câmera, mas frequentes descrições de estados emocionais e processos internos dos personagens.

Mesmo quando escreve para outra mídia (no caso, cinema), seu texto se pretende literatura —um exemplo é “Sextiofyra Minuter med Rebecka” (sessenta e quatro minutos com Rebecka), de 1969, do qual publicamos um trecho inédito.

A qualidade literária de Bergman é evidente em seus três romances publicados na década de 1990: “Den Goda Viljan” (a boa intenção, 1991), “Söndagsbarn” (criança de domingo, 1993) e “Enskilda samtal” (conversas privadas, 1996).

“Crepúsculo; a neve cai lenta e úmida contra a janela estreita. Música de piano distante, fragmentária, alguns toques aqui e ali. Anna vê a mãe, que tem seu rosto voltado para a luz que cai no poço lá fora. Sim, irreal. Ali, em uma sala estranha com uma lareira estranha e sentimentos estranhos vindos de lugar nenhum. As entonações habituais, os toques e os diálogos cotidianos estão distantes, quase não existem.

O que está acontecendo, onde estou? O amor, desgastado e contaminado, agora apenas como uma dor. Peso, sofrimento, dor. Uma doença sem cura. Eu quero ser —pensei que eu fosse invencível, que eu fosse a grande mestre da minha realidade. E então o choro, mas nenhuma lágrima”, escreveu em “Enskilda samtal”.

O texto de Bergman o revela como um contador de histórias dotado de imenso prazer narrativo, uma forte imaginação e a tendência para reviravoltas dramáticas —além de um marcado preciosismo na escolha das palavras. Seu estilo, porém, não se enquadrou no que se considerava boa literatura sueca no pós-Guerra, com seus cenários de desilusão, questionamentos existenciais e uma queda pela metafísica.

A resistência do diretor a se assumir como escritor talvez encontre raízes na má recepção de seus primeiros textos. Sua extrema sensibilidade para a crítica fica evidente num de seus últimos registros, que pode ser visto no documentário “A Ilha de Bergman” (2004): ele recita de cor palavras escritas por críticos de cinema 50 anos antes. 

Em 1943, quando encenou uma peça de sua autoria, um crítico de teatro escreveu: “Ingmar Bergman é um diretor muito talentoso e criativo, e há na verdade outros autores que ele pode escolher”. Outra vez, um resenhista afirmou que o prazer da fabulação obscurecia as ações em suas encenações, o que talvez se explicasse pelo fato de suas criações começarem com a palavra escrita. Depois de “Trämalning”, em 1954, levou mais de 35 anos para que Bergman voltasse a encenar uma peça de sua autoria.

Sensibilidades à parte, o prazer da escrita o acompanhou até o final da vida. Quando vivia em Faro, a sua rotina era ditada por duas atividades principais, de horário fixo: escrever das 9h ao meio-dia e assistir a um filme às 15h.

Em 2002, Bergman anunciou sua aposentadoria do teatro. Sua última encenação, a peça “Espectros”, de Ibsen, foi marcada por um profundo processo de reescrita, com mudança no protagonismo e inclusão de falas de obras de seu dramaturgo favorito, Strindberg. O texto final foi, inclusive, distribuído no teatro na forma de um pequeno livro encadernado de capa dura.

Naquele mesmo ano, ele rodou seu último filme, “Saraband”, lançado em 2003. 

Intencionalmente ou não, o derradeiro item da obra de Bergman é um livro: “Tre Dagböcker” (três diários, 2004), uma compilação das cartas trocadas entre ele, sua esposa Ingrid e a filha deles, Maria, que se estende do momento em que Ingrid descobre que está com câncer, em 1994, até sua morte, em 1995. 

Se o livro se apresenta como uma história contada por três vozes —três vivências distintas, postas lado a lado—, “Saraband” abre com uma variação sobre o mesmo tema: a protagonista, reflexiva, mexe em silêncio nas fotografias espalhadas pela mesa —fotos que encarnam histórias vividas, que poderiam ser contadas, mas não o são.

Em um artigo de 1962 sobre o artista sueco, a jornalista Marianne Höök escreveu: “A produção de Bergman é, acima de tudo, um curso de atualização no assunto Bergman. Seu material é ostensivamente autobiográfico, um único grande ‘egodrama’”. 

Discordo. Diante da multiplicidade de personagens e narrativas que compõem a sua obra, se tudo isso for Bergman, ele seria —para usar uma metáfora de temática tão presente em seu trabalho—, uma espécie de síntese da existência, uma divindade: o pai, o filho e o espírito santo.

Se, como ele mesmo disse, o teatro era sua esposa, e o cinema, sua amante, só restava à escrita ser ele próprio (o marido/amante). Mas não como transposição do seu eu. 

O que Bergman mais buscou em toda a vida foi o outro: no contato com seus atores ao manipulá-los, até mesmo fisicamente; no encontro com seu público nas longas temporadas teatrais; na recriação de tantos seres humanos em sua obra, permitindo que cada um de nós se veja em suas histórias. 

Um dos inúmeros personagens que criou disse: “Eu deito na cama e me pergunto se é a mesma coisa para todos, ou se algumas pessoas têm mais talento para viver”. Penso que essa questão atormentava Bergman —e foi a escrita que lhe permitiu existir.

 

 

> Helen Beltrame-Linné, graduada em direito pela USP e cinema pela Sorbonne Nouvelle (Paris), foi diretora da Fundação Bergmancenter (Suécia) de 2014 a 2017. É editora-adjunta da Ilustríssima.